Fri software og fri kultur 1 - et opgør med ophavsretten
from agger
I dette uddrag af min kommende bog om fri software skriver jeg om forbindelsen mellem fri software og den bevægelse for fri kultur, som juristen Lawrence Lessig grundlagde omkring årtusindeskiftet.
Denne bevægelse er grunden til, at vi i dag har “Creative Commons”-licenser, som lige præcis er inspireret af den type licenser, som beskytter fri software mod at blive “lukket inde” og gjort proprietær.
Dette er et større emne, og dette er det første af tre eller fire uddrag, som kredser om forholdet mellem fri software og fri kultur. Dele af nedenstående blev i let omskrevet form bragt som kronik i Information tilbage i august 2012.
Fri software og fri kultur
Den måske vigtigste aflægger af bevægelsen for fri software er bevægelsen for fri kultur, der i alt væsentligt er grundlagt af den amerikanske jurist Lawrence Lessig. Lessig er professor i jura ved Princeton-universitet og har i mange år og i adskillige bøger og foredrag talt for en langt mindre restriktiv fortolkning og formulering af lovgivningen omkring ophavsret. Bevægelsens formål er at skabe en juridisk virkelighed, der svarer til den kulturelle praksis, vi alligevel har og ikke mindst gerne vil have. Lessig formulerer sin kritik af nutidens “ufrie” digitale kulturliv med kraftig inspiration fra Richard Stallmans opgør med den ufrihed, som proprietær software og den hermed forbundne hemmeligholdelse af kildekoden pålægger brugeren. Faktisk er de to problemer intimt forbundne.
For eksempel har de store medieselskaber i årevis ønsket at udgive deres materialer med en teknologi, der hedder “kopibeskyttelse” (“Digital Rights Management” eller DRM på engelsk). Kopibeskyttelse af ophavsretligt beskyttet materiale – det kan for eksempel være en sang fra en CD, en DVD-film eller den bog, du er ved at læse netop nu – skal som navnet antyder forhindre brugeren i at kopiere og videregive materialet uden tilladelse, men det kan gå videre end som så. Kopibeskyttelsen er en kryptografisk indkapsling af materialet, som betyder, at leverandøren bestemmer, hvordan og hvor ofte du kan afspille eller tilgå det. Microsofts hedengangne MP3-afspiller Zune gjorde det for eksempel muligt at “låne” dine sange ud ved at lægge dem over på en vens Zune – men kopibeskyttet, så de kun kan afspilles tre gange. Efter tre gange har din ven ikke længere nogen gavn af sangen og kan lige så godt slette den. Det “beskyttede” materiale er krypteret og kan kun åbnes ved hjælp af en krypteringsnøgle, som styres af opretshaveren i samarbejde med producenten af den gadget, du ser eller hører materialet på.
Det interessante er her, at det materiale, som du har købt og betalt eller på anden vis er kommet lovligt i besiddelse af, er krypteret med en nøgle, der er installeret i din DVD- eller MP3-afspiller eller på din computer, for at beskytte det mod dig. Men eftersom krypteringsnøglen nødvendigvis må være på den maskine, du bruger til at åbne materialet med, er den egentlig allerede under din kontrol. Rent teknisk eller praktisk er der ikke noget til hinder for, at du finder nøglen og låser sangen eller filmen op én gang for alle, hvorefter du kan gøre med den, som du vil. Denne form for kopibeskyttelse vil med andre ord altid være ineffektiv, eftersom den forudsætter, at du selv er i besiddelse af såvel det materiale, der skal beskyttes, som den kode, der kan låse det op. Løsningen på dette problem er juridisk: Efter pres fra musik- og filmindustrien indførte USA i 1998 en lov, der kaldes The Digital Milennium Copyright Act. Den forvandler blandt meget andet brud på kopibeskyttelsen til en strafbar handling. USA har lige siden lagt pres på andre landes regeringer for at få dem til at indføre lignende regler, og i 2001 indførte EU-kommissionen det såkaldte Infosoc-direktiv. Infosoc-direktivet forbyder “parallel-import” af musik og film og har dermed afskaffet en vigtig del af den frie konkurrence inden for underholdningsbranchen. Det pålægger også alle medlemslande at forbyde brud på kopibeskyttelsen.
Dette eksempel viser, hvor tæt forbundet spørgsmålet om en fri kultur eller et frit kulturliv er med spørgsmålet om fri software. I det digitale samfund, hvor vi bruger computere til at producere bøger, film og musik, og hvor vi i stigende grad bruger dem til at læse eller afspille dem også, er det computerprogrammer, der sætter grænserne for hvad vi kan gøre ved de kunstværker, der er vor generations kulturelle udtryk og bidrag. Fri software-bevægelsens påstand er, at dine rettigheder som borger i et sådant samfund kun kan sikres, hvis du altid har ret til at undersøge, hvordan de enkelte programmer på din computer virker og ændre denne virkemåde, hvis du ikke er tilfreds med den. Det væsentlige argument for dette er, at eftersom din computer handler på dine vegne, må du også til hver en tid have ret til at bestemme, hvad det egentlig er, den gør. Kopibeskyttelsen og de juridiske begrænsninger, der følger med, strider direkte mod disse rettigheder. Det program, der håndhæver kopibeskyttelsen, har den helt specifikke klausul indbygget, at du ikke må gøre ved det, som du vil, eftersom du kan retsforfølges for at bryde kopibeskyttelsen. Et program, der håndhæver kopibeskyttelsen, handler ikke længere på dine, men på rettighedshaverens vegne. Det er ulovligt at bruge dit kendskab til computerens og programmets virkemåde til at omgå beskyttelsen, også selv om det er for at gøre ting, som du faktisk ville have ret til at gøre med materialet, hvis det ikke var kopibeskyttet.
Lawrence Lessig nævnte i en tale i 2002 den kopibeskyttelse, der er indbygget i Adobe Acrobat Reader som eksempel på, hvordan teknologien kan bruges til at fratage brugere (læsere) af e-bøger rettigheder, som de helt selvfølgeligt ville kunne regne med, hvis der var tale om fysiske eksemplarer. Et eksemplar af Shakespeares samlede værker kan være omfattet af restriktioner, der forbyder læseren af kopiere mere end ti citater fra teksten på ti dage, eller at udskrive mere end ti af bogens sider på ti dage. Men ophavsretten på Shakespeares værker er for længst udløbet. Adobes e-bogsteknologi kan dermed bruges til at fratage læserne rettigheder, som de ellers kunne tage for givet. Der er intet juridisk grundlag for at pålægge køberne af en bog, hvor forfatterens ophavsret er udløbet, begrænsninger i deres ret til at citere fra bogen eller fremstille kopier til sig selv; men selve kopibeskyttelsen bliver, i kraft af den lovgivning, der forbyder ethvert forsøg på at omgå den, i sig selv en juridisk bindende begrænsning af, hvad man lovligt kan gøre ved en e-bog, man har erhvervet på denne måde. Brugerens eller kundens rolle reduceres her til at gøre med værket, præcis hvad leverandøren har bestemt, og intet andet. Disse restriktioner kan kun indføres og håndhæves, fordi loven pålægger dig som bruger nogle restriktioner med hensyn til, hvad du må gøre med filer, som du i øvrigt har erhvervet på lovlig vis. Kampen for en fri kultur, hvor adgangen til værker ikke kan omgærdes af vilkårlige begrænsninger, bliver dermed blot endnu et aspekt af den bredere teknologiske kamp for en fri og åben teknologisk infrastruktur, som motiverer arbejdet med udbredelse af fri software.
Lessig anerkender derfor Stallmans betydning for sit eget arbejde for en fri kultur. Han betragter Stallman ikke blot som en visionær leder, men som tidens måske væsentligste filosof, som han forklarer i forordet til Stallmans bog “Free Software, Free Society”:
Our generation has a philosopher. He is not an artist, or a professional writer. He is a programmer. Richard Stallman began his work in the labs of MIT, as a programmer and architect building operating system software. He has built his career on a stage of public life, as a programmer and an architect founding a movement for freedom in a world increasingly defined by “code.”
“Code” is the technology that makes computers run. Whether inscribed in software or burned in hardware, it is the collection of instructions, first written in words, that directs the functionality of machines. These machines — computers — increasingly define and control our life. They determine how phones connect, and what runs on TV. They decide whether video can be streamed across a broadband link to a computer. They control what a computer reports back to its manufacturer. These machines run us. Code runs these machines.
What control should we have over this code? What understanding? What freedom should there be to match the control it enables? What power? These questions have been the challenge of Stallman's life. Through his works and his words, he has pushed us to see the importance of keeping code “free.” Not free in the sense that code writers don't get paid, but free in the sense that the control coders build be transparent to all, and that anyone have the right to take that control, and modify it as he or she sees fit. This is “free software”; “free software” is one answer to a world built in code.
(...)
The aim of Stallman's “free software movement” is to make as much code as it can transparent, and subject to change, by rendering it “free.”
The mechanism of this rendering is an extraordinarily clever device called “copyleft” implemented through a license called GPL. Using the power of copyright law, “free software” not only assures that it remains open, and subject to change, but that other software that takes and uses “free software” (and that technically counts as a “derivative work”) must also itself be free. If you use and adapt a free software program, and then release that adapted version to the public, the released version must be as free as the version it was adapted from. It must, or the law of copyright will be violated.
(...)
There are those who call Stallman's message too extreme. But extreme it is not. Indeed, in an obvious sense, Stallman's work is a simple translation of the freedoms that our tradition crafted in the world before code. “Free software” would assure that the world governed by code is as “free” as our tradition that built the world before code.
Jeg har medtaget det forholdsvis lange citat fra Lessigs forord (der i lighed med resten af bogen kan læses på adressen http://www.gnu.org/philosophy/lessig-fsfs-intro.html) for at understrege forbindelsen til Lessigs eget projekt. Hvor bevægelsen for fri software sigter mod at gøre den digitale infrastruktur, som vi opbygger med computerprogrammer og protokoller, lige så åben som den “gamle”, analoge verdens fysiske infrastruktur, forsøger bevægelsen for fri kultur at sikre, at man også i en digital verden kan dele og arbejde videre med kulturelle produkter på samme måde, som man kunne, før vi fik computere.
Tilhængere af en meget restriktiv fortolkning af ophavsretten fremfører gerne, at en verden, hvor man tillader fri kopiering og videregivelse af andre folks værker er en verden, hvor kunstnere ikke får lov til at leve af deres arbejde, og hvor den skabende kunstners originale bidrag til kulturen ikke påskønnes efter fortjeneste. Lessigs og andres argument mod det sidste er, at skabende kunstnere altid har ladet sig inspirere af andres værker. Digtere har efterlignet hinandens rytmer, musikere og komponister har efterlignet hinandens melodier, og hver gang en maler finder på en ny stil, udløser det et væld af mere eller mindre talentfulde efterlignere. Shakespeare, der af mange anses for at være Europas største og mest originale dramatiker nogensinde, byggede de fleste af sine stykker på gamle historier, som publikum måtte formodes at kende i forvejen. Den remix-kultur, som mange moderne plade- og filmselskaber beskylder for at berøve dem deres levebrød, er ikke opstået i forbindelse med den digitale teknologi, den er et grundvilkår ved enhver kunstnerisk virksomhed. “Den talentfulde kunstner låner – geniet stjæler”, som Oscar Wilde udtrykte det.
Lawrence Lessig mener, at vi på grund af den skærpede ophavsret og de urimelige restriktioner, som forbrugere af digital kultur pålægges gennem den juridiske beskyttelse af selv den mest drakoniske “kopibeskyttelse”, risikerer at miste kontakten til hele vores kulturarv. Et eksempel på et sådant tab er de mange film fra begyndelsen af det 20. århundrede, som aldrig blev særlig kendte og som derfor måske kun eksisterer i få eksemplarer. Disse film kan let risikere at gå tabt på grund af ligegyldighed og heraf følgende skødesløshed og dårlige opbevaringsforhold. Der fandtes ikke en afleveringspligt for film i stil med den, der i Danmark gælder for bøger, så en gammel, mugnende filmrulle på loftet af en faldefærdig sidegadebiograf i en afsides del af San Francisco kan være det eneste eksisterende eksemplar af et hidtil ukendt film noir-mesterværk. Det er et faktum, at mere end halvdelen af alle amerikanske film fra før 1950 allerede er gået tabt. Kampen for at bevare denne kulturarv er en kamp mod uret, for selv under de bedste opbevaringsforhold er celluloid-filmenes holdbarhed begrænset. Her virker det oplagt at sætte ind med en kulturel redningsaktion og samle og digitalisere så mange af disse gamle film, som man overhovedet kan komme i nærheden af. Men ophavsretten stiller sig i vejen. Det er ikke noget problem, hvis man skal have tilladelse til at vise Mickey Mouse eller “Borte med blæsten” i fjernsynet, men for mange gamle films vedkommende er det umuligt at finde ud af, hvem der ejer rettighederne til dem. Det betyder, at blot det at digitalisere og udgive en enkelt film kan indebære et større detektivarbejde for at opspore efterkommerne af en films producer, instruktør eller manuskriptforfatter.
Noget lignende gælder for bøger. Ophavsretten til en bog gælder i forfatterens levetid plus 70 år. Det vil sige, at vi 2012 frit kan trykke og på anden måde gengive alle litterære værker, hvis forfatter er død senest i 1942. Det betyder, at de fleste betydelige litterære værker, der blev skabt før dette år, efterhånden kan læses gratis på nettet på Projekt Gutenberg (gutenberg.org) og lignende sider. Med værker, der er skrevet af forfattere, der stadig levede i 1942, forholder det sig imidlertid anderledes. Flere af den tids mesterværker er udkommet i det ene oplag efter det andet, for eksempel Hans Kirks “Fiskerne”, Karin Boyes “Kallocain” eller Hans Scherfigs “Det forsømte forår”. Men de fleste bøger udkommer kun i ét oplag og læses ikke af særlig mange.
Hvis du gerne vil læse en upåagtet bog fra 1950erne, er det tvivlsomt, om du kan få fat på den. I Danmark er der pligtaflevering til Det Kongelige Bibliotek, så der har de måske et eksemplar, hvis det ikke er stjålet eller ødelagt i mellemtiden. De fleste almindelige biblioteker skiller sig jævnligt af med bøger, der er mere end ti år gamle, så de kan få nye ind på hylderne. Hvis du er heldig, kan du finde bogen hos et af de antikvariater, der offentliggør deres lagerbeholdning på nettet. I modsat fald kan du være tvunget til at opsøge alle landets antikvariater efter tur, hvis du vil gøre dig håb om at skaffe bogen. Hvis det lykkes dig at finde bogen og den viser sig at være så god, at du gerne vil tage initiativ til en genudgivelse, må du først opspore forfatteren og bede om tilladelse. Måske har forfatteren ingen nulevende efterkommere, eller måske er værket så politisk eller moralsk kontroviersielt, at forfatterens pinligt berørte efterkommere ikke ønsker at have noget med det at gøre. Hvis forfatteren døde i 1970, er det helt umuligt at genudgive den før i år 2040 – og inden da kan du selv være død og dit eksemplar gået tabt. Ophavsretten er god til at sikre nulevende forfattere deres rettigheder, så de kan leve af deres bøger, men fejler, når det gælder om at redde upåagtede værker fra fortabelse og glemsel. Den slags værker er, hvad Lessig kalder “orphan works” eller forældreløse værker.
I litteraturhistorien er det et velkendt fænomen, at hver generations største forfattere ofte er upåagtede i deres levetid og for alvor begynder at blive kendt længe efter deres død. Med en ophavsret, der effektivt sikrer forældreløse værker mod genudgivelse de første hundrede til hundrede og halvtreds år efter deres tilblivelse, risikerer en stor del af de bøger, der løbende udgives i oplag på fem hundrede eksemplarer eller mindre og herefter aldrig genudgives, at gå uigenkaldeligt tabt. Vore dages skærpede ophavsret går langt ud over, hvad der er nødvendigt for at sikre forfattere og andre kunstnere deres indtjening, og repræsenterer i stedet en trussel mod den store del af verdens kulturarv, som de “forældreløse værker” udgør. Og dette er for en stor dels vedkommende til ingen nytte. De fleste kunstnere tjener pengene på deres værker i årene umiddelbart efter udgivelsen. Kun meget få har stadig indtægt på salg af bøger tyve eller tredive år efter, at de udkom første gang.
Lessig og andre forkæmpere for fri kultur har i stedet foreslået en kortere løbetid for ophavsretten. Et forslag går ud på at strukturere løbetiden som en to- eller tre-trinsraket. Da “copyright” oprindelig blev indført i England, var det som et privilegium, som trykkerne og dermed forlagshusene fik bevilget i 14 år efter udgivelsen. Efter de 14 år var eneretten udløbet, og alle kunne uhindret trykke løs. En “tre-trins-raket” kunne i stedet opretholde den ophavsretlige beskyttelse så længe, som de fleste kunstnere kan have nytte af den, mens det samtidig bliver meget lettere at bevare værker, som er på vej til at forsvinde ud i glemslen. Vi kan forestille os, at ethvert værk er beskyttet af ophavsretten de første 21 år efter udgivelsen. Når de 21 år er gået, vil ophavsretten udløbet, men det er muligt at forny den.
Fornyelsesprocessen bør være hurtig og smertefri men kræver altså, at kunstneren eller forfatteren gør noget aktivt for at bevare ophavsretten til sit værk. Efter fornyelse er værket beskyttet af ophavsretten i yderligere 21 år. Efter 42 år skal det igen være muligt at forny ophavsretten. Denne gang koster det dog et gebyr, som for eksempel kunne være 1000 af vore dages kroner. Efter 42 år kan der altså opnås endnu 21 års ophavsretlig beskyttelse; den eneste forudsætning er, at forfatteren har en tilstrækkelig økonomisk interesse i værket, til at fornyelsen er 1000 kroner værd. Når de 21 år i den anden fornyelsesperiode er gået, er ophavsretten udløbet og kan ikke yderligere fornys.
En sådan model vil i alt væsentligt fortsætte den ophavsretlige beskyttelse, som vi kender i dag, uden at “forældreløse” værker risikerer at gå så uigenkaldeligt tabt, som tilfældet er med den nuværende lovgivning – og det uden reelle omkostninger for forfatterne. Der er en hel del af de mere populære moderne forfattere, der stadig har indkomster på bøger, som de udgav for mere end 21 år siden. Disse kan blot ved at indsende en ansøgning om fornyelse sikre deres ophavsret og dermed deres indtægter i yderligere 21 år. Hvor mange forfattere har stadig indkomst på bøger, som de udgav for 42 år siden? Det er der nogle ganske få af de allermest populære forfattere, der har, og hvis indtægterne fra disse bøger kan tænkes at få en fortsat økonomisk betydning for forfatteren, kan de fornys i yderligere 21 år for en afgift på 1000 kroner. Hvis forfatteren til den tid ikke finder det umagen værd at betale for at forny sin ophavsret, er det formentlig fordi, bøgerne ikke længere har noget stort økonomisk potentiale, hvorfor forfatteren ikke mister noget ved at lade ophavsretten udløbe. Efter 63 år er der i praksis ikke mere at komme efter. De allerfleste store og populære bøger skrives af folk, der er fyldt 20. I en alder af 83 vil de fleste enten være døde eller have ordnet deres økonomiske forhold på anden vis. Hvad de skrev og udgav for 63 år siden er for længst ophørt med at have nogen reel økonomisk betydning for dem.
En sådan “tre-trins-raket” vil altså ikke tage indtægter fra nogen nulevende kunstnere, der har brug for dem, men den vil gøre det muligt at sikre miskendte og upåagtede værker mod glemsel ved at gøre det muligt at genudgive dem uden at indhendte tilladelse fra en forfatter, som i værste fald kan være helt umulig at finde frem til. Det betyder selvfølgelig, at de foreninger, som har gjort det til deres mission at tjene så mange penge ind som muligt ved at forvalte ophasvretten for nogle få og helt store forfatteres værker efter regelen om forfatterens levetid plus 70 år vil miste deres indtægter. Her tænker jeg blandt andet på boerne efter forfattere som James Joyce og J.R.R. Tolkien. Hertil er blot at sige, at hvis en ændring af lovgivningen fører til, at efterkommere af enkelte store forfattere kastes ud i fattigdom, kan der tages hensyn til dem gennem en overgangsordning. Det er trods alt et helt ekstremt mindretal af kunstnere, der stadig har indtægter mange år efter deres død. Ophavsretten har altid haft som sit egentlige formål at gavne samfundet ved at sikre levebrødet for de mange kunstnere, mens de endnu er i live, ikke at sikre de mest populæres efterkommere i flere generationer.